Eugen Bertolt Friedrich Brecht nasceu em Augsburgo, Baviera, em 10 de fevereiro de 1898. Estudo medicina em Munique e serviu na Primeira Guerra Mundial em um hospital militar. Após, dedicou-se totalmente à atividade literária, movido pela ideologia marxista. Escreveu obras de teatro e compôs óperas.
Com a ascensão do nazismo exilou-se em vários países europeus e nos Estados Unidos até 1948, quando regressou à Berlim Oriental, fundando a companhia teatral Berliner ensemble.
Em 1955 recebeu o Prêmio Stálin da Paz e um ano mais tarde, em 14 de agosto de 1956, faleceu, em Berlim.
No ano de 2012, a Editora Paz e Terra e a livraria Saraiva lançaram doze volumes, divididos em duas caixas, que contêm a obra completa de Bertold Brecht. As versões originais foram traduzidas por nomes como Fernando Peixoto, Roberto Schwarz, Millôr Fernandes e Geir Campos.
Perpetuando o legado de Frank Wedink e através de autores como Reinhard Sorge (O mendigo, de 1912) e de Fritz Von Unruh, o expressionismo adotou, no gênero teatral, formas de aberta negação da sociedade da época.
Por outro lado, o teatro revolucionário, surgido da Revolução de Outubro na União Soviética, propagou-se na Alemanha, enriquecido pelas experiências das vanguardas, sobretudo do cubismo, no expressionismo e no surrealismo.
Nesse contexto de fusões e de novas experiências gerou-se uma autêntica estética marxista, que teve seus melhores discípulos em Erwin Piscator e Bertold Brecht.
Assim como Piscator, Bertold Brecht gerou uma estética nova, levando ao apogeu o teatro revolucionário, cujas influências são fortes sobre um grande número de dramaturgos posteriores.
Costuma atribuir-se a ele uma primeira etapa expressionista (Baal, Tambores na noite, Na selva das cidades). Efetivamente, enquanto o movimento de vanguarda enfatizava a negação niilista da sociedade da época, Brecht propunha a adoção de um ideário socialista, de profunda consistência humana, como solução objetiva à crise. Além do efeito mágico alcançado por meio da vivência artística, a palavra, a música e ação autoral serviram, em Brecht, para a ativação política do público, através de colocações críticas.
No centro de suas preocupações se encontra o homem e seu destino, o desamparo e a maldade que imperam na sociedade, a alienação e a ausência de moral, males que devem ser superados com o advento de uma comunidade solidária que projete o ser humano para a sua verdadeira realização.
Elisabeth Hauptmann, que foi colaboradora de Brecht recordou, em 1926, uma frase que revela toda a sua estética posterior: “Quando se vê que nosso mundo atual já não cabe no drama, então o drama já não cabe neste mundo”. Na tarefa de criar um drama diferente é que Brecht se lança, elaborando a teoria do teatro épico, do qual extrai seu diferencial confrontando-o com a dramaturgia clássica.
Brecht deseja que o espectador se dê conta, através de vários artifícios, do que o presenciado é um espetáculo e a intenção final é despertar uma atitude crítica racional diante desse espetáculo.
A dramaturgia é centrada na divisão que o avanço capitalista provocou entre o indivíduo e seu meio, mostrando o sujeito alienado em um contexto que sela seu destino e suas obras. Esse é o plano central na A ópera de três vinténs, baseada na Ópera do mendigo, de John Gay – a vida é mais forte que os homens e os homens são fracos; porém, na grande maioria, pela situação social em que são condenados a viver.
“Nosso teatro deve suscitar o desejo de conhecer e organizar o prazer que se experimenta ao mudar a realidade“ – disse Brecht. “Nosso teatro precisa estimular a avidez da inteligência e instruir o povo no prazer de mudar a realidade. Nossas plateias precisam não apenas saber que Prometeu foi libertado, mas também precisam se familiarizar com o prazer de libertá-lo”.
Para colocar em prática seus postulados, Brecht se vale de técnicas que geraram uma ruptura profunda com a tradição teatral vigente. Para arrancar o público da passividade, utilizou o efeito de distanciamento, o que provocou no espectador uma sensação de estranhamento diante do que era representado, através de múltiplos recursos:
- cenas em que se narra, em forma de quadros fragmentados, com montagens que impede uma totalidade orgânica;
- o ator representa o personagem sem identificar-se com ele; utiliza uma gestualidade artificial e brusca e um vestuário que se assemelha a um disfarce. Em Schriften zum Theater, compara o ator com a testemunha ocular que mostra a uma multidão como aconteceu um acidente;
- a ação se interrompe constantemente, não progride, se fragmenta e é modulada pela presença de um intermediário – o narrador – que toma distância e a comenta;
- a música ilustra a situação através de uma paródia de ritmo sincopado;
- utiliza cartazes explicativos resumido as passagens que virão a seguir;
- a cenografia é simples, nunca ocupa o primeiro plano e o cenário é mostrado como fundo.
Tudo isso contribui para a criação de um “teatro científico” no qual a representação conduz à revelação da realidade oculta, uma nova estética que mantém o espectador em uma atitude crítica, permitindo-lhe gerar as decisões.
Embora haja na construção e no uso dos recursos uma coincidência entre o que Brecht postulava teoricamente e sua obra, o mesmo não ocorre relativamente ao conteúdo.
Os princípios do teatro épico têm uma rigorosa contrapartida prática nas obras didáticas – A medida, A exceção e a regra, etc. – nas quais a ação se reduz a uma fábula curta para ilustrar uma lição política. Em A medida, por exemplo, o coro de celebra uma atitude extrema: “quem luta pelo comunismo deve ser capaz de lutar e não lutar, de dizer a verdade e não dizê-la, de prestar serviços e negá-los, de cumprir suas promessas e não cumpri-las, de expor-se ao perigo e evitá-lo, de ser reconhecível e ser irreconhecível...”.
Em suas composições mais famosas, especialmente naquelas produzidas no exílio (Mãe coragem e seus filhos, A vida de Galileu, o Círculo de Giz Caucasiano, O Senhor Puntila e Seu Criado Matti, etc.), Brecht se expressa com demasiada força poética e humana, como que desejando impedir que o espectador esqueça de seus sentimentos.
Nestas obras, e em quase todas as que conformam sua última etapa, nas quais chega a conjugar uma maravilhosa união entre entretenimento, doutrina e emoção, eleva a estética marxista além de seu fundo ideológico.
Seu princípio é uma espécie de dialética viva, que estabelece relações harmônicas entre a forma e o conteúdo, a subjetividade criadora e a objetividade social, em uma série de peças com as quais parece se tornar independente das travas doutrinarias e alçar voo.
Assim como o fundamento da estética marxista esta no futuro, a dialética de Brecht se projeta para o imprevisto, o inacabado, o simbólico que cada espectador deve descobrir.
Brecht também foi um poeta excepcional: ao longo da sua vida, escreveu várias antologias de poemas caracterizados por um estilo direto, conciso e de clara inclinação política, social e moral. É o protótipo do intelectual revolucionário. Próximo ao comunismo, em seus poemas expressa sua identificação com os operários, com os camponeses, com os escravos, os explorados de qualquer tempo e lugar.